臺北市立美術館（北美館）於2025年策辦的重磅展覽－〈托馬斯德曼：歷史的結舌〉，係現當代概念藝術家托馬斯．德曼（Thomas Demand）30年回顧展，匯集藝術家德曼跨世紀近70件展品，並邀請大師級當代策展人道格拉斯．佛格（Douglas Fogle）擔綱策展。
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享譽國際的現當代概念藝術家托馬斯．德曼（1964－）不輟於創作紙雕模型攝影之概念藝術，以硬紙材製作等比（等於實物）模型並藉由攝影記錄之（唯〈跳水台（1994）〉一作品為縮製模型，該作也是藝術家系列作品開端之一），多取材於歷史事件結點或藝術家自身深刻之日常光景，而其中歷史結點的取材處皆為報章雜誌、媒體書籍刊登的相片，這些「令人結舌」的關鍵事件，也成為了德曼的「歷史之書」的主述，也完整回應了本展覽的主題「歷史的結舌」。除此之外，對於藝術學理的觀看來說這也是近年北美館展覽之中對接近「布希亞的超真實（hyperreality）」的一次，在本篇的後段也將會提供論述。
| 以結舌為名、以歷史為字－策展的命名藝術
命名是藝術家對於主題的答案，而作品本身是答題的過程。本展覽以「歷史的結舌」為題，其策展命名精確地令人驚艷，其中又以「結舌」是中文文化語境中特有的命題，取自「瞠目結舌」，瞠目與結舌兩詞都可以表視驚訝，而結舌卻帶有欲語還休、不作言語的特性；正如同觀眾在觀看藝術家 德曼作品時，常會有不知何以言他的狀態，例如作品〈控制室（2011）〉重現了福島核事故失控的電廠控制站，本應是嚴謹不苟的電控儀器，卻在災後一片狼籍，先是驚乍、後是唏噓，卻無從置喙，然而，如此震撼的場景竟是紙模型攝影，也不由令人驚嘆藝術家工藝超然。
策展人道格拉斯在導覽本作時說道：「控制室，坍塌的天花板在另一張官方公布的照片中，沒有崩落；他們想用電腦修圖欲蓋彌彰」，這固然是一則貽笑大方的趣事，但也間接提醒著觀者「再現的真實與否、在場的必要與否」的深遠哲思。當我們回過頭來看，策展人、北美館團隊以「結舌」作為母題相當精妙、精準，而同樣結舌失語的不只是藝術家、觀眾，其作品本身也是如此。
作品〈檔案（1995）〉，重塑納粹德國時期當局大為薦舉的電影導演蘭妮．萊芬斯坦（Leni Riefenstahl）。其電影、錄像作品在第三帝國倒台後，遭到全數封存，只得保存於檔案室的紙盒之內，而這些紙盒上卻完全沒有任何標籤或文字（理論上原景應有），藝術家有意在作品消弭文字、語言，最大化圖像傳言（傳遞攜帶文本之功能）的力量。
| 最終極的書寫，紙張的可能性－材質與藝術家
藝術家以極其寫實的形式重建場景，並選擇以「紙」作為材料，以紙張對應書寫紀實，又以紀實書寫對應歷史文本，文本層次可謂相當豐厚，再現歷史、重構事件，在製作完紙模型後，藝術家會以攝影方式拍下寫實紙模場景，並以該事件發生時（報章雜誌刊登）的攝影取鏡，這之中創作媒材的選擇，是藝術家該系列作品的骨幹與核心論述。
「紙，材質的選擇一開始其實是比較務實的選擇，因為這（紙）是我在年輕時最好取得的材料，而攝影後銷毀是因為我的工作室會被作品塞滿（笑）」－藝術家托馬斯˙德曼在採訪中說道。
藝術家語氣詼諧而近人地說出自身對於創作選材、形式的原因，看似不禁意甚至有些無奈，但這卻也回應了當代觀看的一大啟思點：「先是自己作為觀眾，然後作為觀眾的自己」，以個人為出發點觀看世界，並且以自己的語言向群眾對話，最後站在群眾的視角反問自己，在這一過程中藝術家汲取了對於生活、社會乃至於是世界的存在經驗，並對此提出詰問，同時為自身定位去蔽，尋覓著答案同時也追求著有著同樣問題的人群，而材料的選擇即是藝術家生命經驗的寫照，是屬於德曼個人的歷史，是藝術家個人、私有的語言，作品〈日常系列（2008-）〉中，同樣是以紙雕塑攝影呈現，但有別於其他系列，取材摘擷來自於生活的剪影，觸發觀者觀看的既視感（Déjà vu）。
而使用紙材作為雕塑建置模型的材料，也不單只是便捷從簡的選擇，藝術家德曼在創作之中不斷投注的一大設問「紙能作為什麼、能象徵什麼」而這問題十分玩味；紙是書寫紀錄的直接映射符號，例如當我們在電話中要給對方聯絡資訊時，我們會問及對方：「你手邊有沒有紙筆呢？」。換言之當藝術家試圖記錄歷史、事件、片段的書寫行為，會很直接與紙材質產生語言意義上的對位，此時紙張帶有的可能性成為了藝術家的創作課題，我們可以說「歷史（書）是將事件記錄在紙上，而德曼是把紙做成歷史」。
| 如夢幻泡影，如露亦如電－德曼與布希雅的超真實
德曼在創作上對於真實的探討是多層次的，除了探討「觀眾對於攝影（德曼的作品）」，也同時深究著「報章雜誌對於歷史（德曼所見的）」的再現真實性，於此觀看角度，藝術家托馬斯．德曼的作品在觀看上可以引用「尚．布希亞的超真實」作為參考復讀；超真實的概念旨為藉由形塑某物而使某物存在，而群眾的現實是基於某種共識認知構成，而藝術家 德曼以寫實攝影的形式呈現，觀眾在觀展時會幾度認為這是「真實的照片」、「這是真實發生過的事」，但卻一時渾然忘記這都是「紙模的攝影」，藝術家的所見（歷史）或許也是出自於某個「仿真（simulation，意指沒有參照原物的再現）」，這對於當代藝術的觀看哲學來說，是極致的樂趣與深意。
然而這些紙模在拍攝後藝術家即會將其銷毀，這使得觀眾所見之物已無參照物，徒留如有夢幻泡影一般的證據，繼如同那些 德曼無法在場的事件一般。此外，值得注意的是 德曼的作品中皆「沒有人跡」，這使觀眾在觀看上沒有在場的代理人，讓真實的意義不穩定的反覆跳躍，也讓觀眾對於在場的思考更進一層次，使得作品表現出「乍看是佯謬，再看卻是假說」。本展覽的高光作品－〈文件夾（2017）〉藝術家以造形再現時任美國總統唐納德．川普（Donald Trump）於2017年就任前記者會，為彰顯自己「淨身出戶」的資產轉移說明會，而當時媒體、群眾對於其文件的真實性大為存疑，認為唐納德．川普的資料純粹是「擺拍（編導式攝影）」，但當我們回過頭來思考，藝術家德曼的作品又何嘗不是一種擺拍呢？如此的設問也讓本展覽增加了詮釋的異爭（différend），亦也增添了可玩性、可看性。
綜觀展覽不只是北美館的當代藝術一鉅獻，更是一個對於觀看哲學的禮物，除了概念上的觀看，在本次展覽也規劃了沈浸式的展演形式，作品〈避難所（2021）〉、〈太平洋豔陽號（2012）〉，而其中又尤以〈太平洋豔陽號（2012）〉是本次展演的重磅壓軸大作，也是本展演中唯一的動態作品；藝術家德曼有別於本展的其他作品之表現形式，擇以定格動畫呈現，並在展場搭建絳紅色帷幕提供觀眾一個獨立視聽空間，觀眾在進入這個圓形空間後，因為布幕的包覆與隔離無形之間感受到視覺上的迫窘，在觀看帶有災難性的本作品時，別有懾人心魄之力。
文 | 李宗憲
圖 | 臺北市立美術館
托馬斯˙德曼：歷史的結舌
展期 | 2025年1月18日至5月11日
地點 | 臺北市立美術館（北美館）
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